NADINE SCHEMMANN BEHIND FLYING FIELDS

NADINE SCHEMMANN

Alles offengelegt

Von Nadine Schemmanns Leinwänden geht für diejenigen, die sich darauf einlassen, eine spürbare Intensität aus. Es sind Werke, die sich den Betrachter:innen mit reduzierten Mitteln auf der Ebene des Sinnlichen bemächtigen und sie mit ihren, auf den rohen Leinen gerinnenden eleganten Farbwolken und schwebenden Formen unmittelbar einnehmen. Wässrige Kompositionen wie Yesterday’s spring from above (2023) und It is all for real (2019/2020) lassen sich wie Standbilder begreifen, wie ein Anhalten im endlosen Prozess des Werdens. Momente, die man mit einem einzigen Atemzug aufsaugen kann; oder denen man Tür und Tor öffnet, bis sich das Innere damit  vollgesogen hat. 

Im Zuge ihrer vergleichsweise dramatischen  Entstehung – unter Einsatz von Schutzmasken, in Phasen dräuender Einsamkeit und Abschottung, in intensiver körperlicher Auseinandersetzung und, vor allem, dank beinahe blinden Vertrauens – vollzieht sich auf Schemmanns Leinenfeldern ein alchemistischer Prozess. Es kommt zu einer umfassenden Transformation. Über diese Arbeiten zu sprechen heißt, an der Unterscheidung zwischen einem gemalten Bild und einem Gemälde und den entsprechenden konstituierenden Elementen anzusetzen, also bei Textur und Ton des Malgrunds aus belgischen Leinen. Schemmann beginnt mit dem Bleichen, dann hängt sie die Leinwände zum Trocknen auf. In einem nächsten Schritt trägt sie nun verdünnte Pigmente auf. Hier nun kommt die Chemie ins Spiel, gewagte Entscheidungen stehen an, Veränderungen, die sich nicht rückgängig machen lassen und die in Resultaten münden, die nicht planbar sind. Dabei hat man es stets mit eine Art abstrakter Intimität zu tun, hervorgerufen von Formen, die miteinander konkurrieren, sich berühren, die zusammenkommen und in Bewegung stehen. Das ist schwere körperliche Arbeit. Färben, reiben, sprühen, einweichen sind die richtigen Begriffe für eine Beschreibung von Schemmanns Verfahren. Es geht darum, mit dem Material zu sprechen und ein Verhältnis zu finden, das Liebe ebenso beinhaltet wie Zwang. Im Verlauf dieser Prozesse verschränken sich privates Handeln und Sinngehalt miteinander und bringen sich gegenseitig hervor. Für die Künstlerin dreht sich dabei alles um „die Handhabe des Materials und darum, aus etwas, das man kennt, etwas zu entwickeln, das man noch nicht gesehen hat.“*

Für uns bleiben von diesem geheimnisvollen Prozess wogende Formen in der bevorzugten Palette Schemmanns zurück. Tiefe, gesättigte Rot- und Blautöne übernehmen (interessanterweise wie in der Renaissance-Malerei) die Hauptrolle, dazu kommen optimistische Passagen in frühlingshaftem Grün, unterbrochen von Gelbspritzern und vielen anderen Tönen und Schattierungen. Doch Schemmann ist nicht nur Malerin, sondern auch Bildhauerin. Die Leinen stellen den gemeinsamen Nenner ihrer Praxis dar. Hier treffen sich beide Disziplinen, teilen sich Träger, Nähte und strahlenden Farben. Schemmanns Gemälde und Skulpturen nehmen bisweilen raumfüllende Ausmaße an, dehnen sich in alle Richtungen aus, um existieren zu können, um etwas zu vermitteln, um zu sein. Ihre Skulpturen hängen normalerweise in Klumpen von der Decke, bilden improvisierte Raumtrenner oder höhlenartige theatrale Tropfen. In letzter Zeit finden aber auch Knoten und andere organische Formen ihren Weg nach draußen aus dem Atelier. Viele von Schemmanns jüngeren Gemälden nehmen indes Ausmaße an, die sich mit den Armen nicht mehr fassen lassen und die meisten von uns um mehrere Köpfe überragen, um so eine unmittelbare Ganzkörpererfahrung zu ermöglichen. In ihren Einzelausstellungen kombiniert Schemmann zunehmend Malerei und Skulptur und schafft mit entfesselten Stoffen und Farben immersive Einvironments. Das Verkörpert-Sein, das hier sichtbar wird, spiegelt sich auch in den fleischlichen, organartigen Formen in ihrem Werk wider, direkter vielleicht noch in der blutroten Farbe, der man in einigen von Schemmanns Kompositionen begegnet. Darauf hinzuweisen, dass diese körperlichen Entsprechungen und die Nacktheit einen schwelgenden Erotizismus kommunizieren, wäre fast zu offensichtlich zu erwähnen. Es ist eine Sinnlichkeit, hervorgerufen von Assoziationen mit Körperflüssigkeiten, mit dem Erröten aus Scham, mit einem bestimmten orgasmischen Gefühl und dem amorphen Verschmelzen von Tönen und Elementen. 

Mich interessieren vor allem die ästhetischen Manöver in den Werken Schemmanns, die auch dann noch funktionieren, wenn man sich in eine nüchterne Distanz zu ihrer unmittelbaren sinnlichen und schwindelerregenden Nähe begibt. Da sind ihre beeindruckenden technischen Fähigkeiten (verfeinert über Jahre – Schemmanns Arbeiten sehen in der Tat betörend einfach aus!), mit denen es ihr gelingt, ihren Arbeiten ein schamloses Bekenntnis an die die nach wie vor geltende Authentizität solcher Mittel des direkten Ausdrucks mit auf den Weg zu geben, ebenso aber die Durchschlagskraft einer gemeinsamen Erfahrung, die mit ihnen ermöglicht wird. Ebenso kompromisslos: Schemmanns Arbeiten verstecken sich vor niemandem – und scheinen dennoch, dahinter oder darin verborgen, natürliche, kosmische und persönliche Geheimnisse heraufzubeschwören. Jede Textur, jeder Übergang, der Rand, jede Grenze, der Fluss, die Nähte – alles ist sichtbar und auf eine Art mit Bedeutung aufgeladen. Alles wird hier offengelegt, wird als verletzlich gezeigt, ungeschützt. In der Betrachtung ist das nicht immer nur angenehm. Ja, mich überzeugen unter den bislang entstandenen Arbeiten Schemmanns oft genug gerade diejenigen, die auf eine Art aus dem Gleichgewicht zu laufen scheinen und hie und da fast mit der Hässlichkeit flirten. Kompositionen, die Gefahr laufen, vom Kurs abzukommen und ins Unkontrollierbare abzugleiten, oder auch nur solche, die mit unansehnlichen Flecken aufwarten, die der Dunkelheit, der Unreinheit, der Beschädigung und Reparatur Tür und Tor öffnen und aus denen eine seltsame Mischung aus Furcht und Respektlosigkeit spricht. Auf eine Bemerkung in diese Richtung sagt Schemmann beim Studiobesuch nachdenklich: „Stimmt. Diese Stimmung, dieses stärkere Eintauchen ins Chaos, das Hinüberwechseln auf die dunklere Seite, das findet sich schon im Titel meiner kommenden Ausstellung bei Norbert Arns, ‚Behind flying fields‘. Man kann in meiner Arbeit Schönheit und Poesie entdecken, aber dann merkt man vielleicht erst zu spät, dass man von den Dämonen verschluckt wird.“

Schemmanns Arbeiten ermutigen ihre Betrachter:innen zur freien Assoziation. So großzügig wie nur möglich öffnen sie sich der Interpretation, auch wenn es längst nicht alle als angenehm empfinden, sich selbst Gedanken machen zu müssen. Denn das bedeutet Aufwand: In Assoziationen denken, alles kommt von irgendwo, und dieses Ursprüngliche, ebenso bekannt wie unbekannt. Schemmann selbst kam erst über Umwege zur bildenden Kunst, über ein Studium in Design und Illustration, ein Feld, auf dem sie durchaus erfolgreich war. All diese Jahre machte sie ihre Kunst heimlich und nebenzu, bis diese begann, mehr und mehr Raum einzufordern. Beim Atelierbesuch geht Schemmann noch weiter in die Vergangenheit zurück und erzählt, dass sie sich in Kindertagen an Begegnungen mit Menschen, an Situationen und Beziehungen in Form lebendiger Farbarrangements erinnerte. Und dass ihre zweifelsohne wohlgesonnenen Eltern, die einen Blumenladen betrieben, der Meinung waren, sie solle das besser nicht zu sehr herumerzählen. Als junge Künstlerin erinnerte sie sich daran, wie es war, von Blumen umgeben zu sein und im Großmarkt schon früh deren unterschiedliche Qualitäten schätzen zu lernen. Erinnerung ist, wie die Kunst, ist eine Beschwörungsformel. 

Man braucht einen gewissen Mut, um derart weit ausgreifende Arbeiten zu machen, sich in die Bastionen der Abstraktion vorzuwagen. Es gab eine Zeit, in der ein entsprechend suggestives Bildermachen wie es um die Mitte des 20. Jahrhunderts herum beispielsweise der Modernismus betrieb, theoretisch suspekt war (auch wenn es niemals verschwand). (Zu universalistisch ausgerichtet und insofern ausschließend, zu pathosgeladen, zu bürgerlich, zu sehr status quo, zu metaphysisch in einer politischen Welt, zu vermarktbar, es sei denn, man lädt es mit einer ironischen Distanzierung auf oder versieht es mit einem zusätzlichen Verweis auf ein gesellschaftliches Anliegen.) Aber die Zeiten haben sich einmal mehr geändert. Der Bedarf an spekulativer, ambivalenter, die Hand ausstreckender, sanfter, einfühlsamer und affirmativer Reflexion auf das Dasein ist groß. Und schließlich sind es ja nicht die Formen selbst (wie die abstrakte Malerei, der Roman, das Filmemachen), die suspekt werden, aus der Mode kommen oder als politisch rückwärtsgewandt erscheinen, sondern bestimmte Protagonist:innen und Kontexte sowie die Glaubenssysteme, in ihnen unterliegen. So oder so, im Verlauf der letzten Jahrzehnte hat die Speerspitze der Kunstgeschichte den malerischen Kanon aufgebrochen und weit aufgefächert. Die Geschichte der modernen Abstraktion entspringt nun aus alternativen Quellen wie etwa theosophischen Gesellschaften oder beginnt mit außergewöhnlich farbenfrohen Spiritualistinnen (so nachzulesen etwa im 2023 veröffentlichten Buch „The Other Side“ der Kunstkritikerin Jennifer Higgie). 

Die Tatsache, dass sich eine Künstlerin wie Schemmann also weniger von den späteren Größen des Abstrakten Expressionismus der 1950er-Jahre inspiriert fühlt, sondern zunächst einmal eine Verwandtschaft mit den Avantgarde-Choreografien, den Kostümen und der Bühnengestaltung der expressionistischen Tänzerin Loie Fuller empfindet, sollte also nicht länger überraschen. Noch sollte dies ein Nachdenken über Schemmanns Arbeit in Bezug auf eine Linie sensorischer Abstraktion und prozessbasierter Skulptur, in welcher der Einfluss und das Erbe von Künstler:innen wie Georgia O’Keeffe, Eva Hesse, oder, etwas später, der britischen Bildhauerin Phyllida Barlow hochgehalten wird. Ich denke hier an eine Welt, in der die seltsamsten Gedanken einer Lucy Lippard schneller zur Hand sind als die Dogmen eines Clement Greenberg. Aber: Hat man diesen Gedanken einmal gefasst, kommt Schemmann sofort mit einem Geständnis: „Als ich 18 war, hatte ich diese seltsame Begegnung mit einem der roten Gemälde Mark Rothkos. Ich weinte. Ich wusste nicht viel über Kunst oder über Rothko. Ein paar Jahre erfuhr ich dann, dass es genau das war, was er wollte.“ Die jüngste Kunstgeschichte ist am Ende eben doch weit stärker miteinander verwoben, persönlicher und unendlich weiter gefasst und diverser als bislang gedacht. Und angesichts der Arbeiten von Nadine Schemmann vermute ich, dass wir auch weiterhin aufblühen, dass wir Dinge miteinander vernähen, unsere Zelte aufschlagen und sie auch wieder abbauen, dass wir uns entfalten, uns offenbaren, dass wir den Schleier lüften, nicht vor unseren Wunden zurückschrecken, die Höhlen nicht fürchten und dass wir uns in allen Farben des Regenbogens erinnern. – Dominic Eichler, Frühjahr 2024. 

* Alle Zitate stammen aus einer E-Mail-Korrespondenz mit der Künstlerin im März 2024. 

NADINE SCHEMMANN

Everything laid bare

If one is open to such an experience, there is a palpable intensity to Nadine Schemmann’s abstract canvases. Using pared down means, her works take sensorial hold of viewers with arresting immediacy, enveloping us in sophisticated plumes of color and floating forms coagulating on raw linen. Aqueous compositions such as Yesterday’s spring from above (2023) and It is all for real (2019/2020) read like suspended moments of becoming. Moments that can be inhaled in a single breath, or allowed to soak into the psyche.

During their rather dramatic making involving protective face masks, periods of heady solitary confinement, intense bodily engagement, and, most of all, massive leaps of faith, Schemmann’s extended fields of canvas undergo an alchemic process of integral transformation. To discuss her work, it is proper to distinguish between a painted image and a painting which starts with an examination of its own constituent parts, beginning with the texture and tone of its Belgian linen support. First, her method involves bleaching and hanging out to dry. Then comes the application of suspended pigments. This step entails chemistry, bold moves, irrevocable changes, and undefined outcomes. Along the way, there is the abstract intimacy suggested by forms competing, touching, coming together, moving. Elbow grease is required. Staining, rubbing, spraying, soaking are the right descriptive verbs. This is a material conversation and relationship that entails love but also coercion. Throughout the process, private performance and meaning are entangled and give rise to each other. For the artist, it is all about “Handling material, developing something not seen through something you know already.”*

Left behind for us from this mysterious process are billowing shapes in the artist’s favored palette of deep saturated reds and blues playing a leading role (curiously as in Renaissance painting) combined with hopeful spring green passages and splashes of yellow among many other hues. The artist is both a painter and a sculptor. As linen is a common denominator in Schemmann’s work these two disciplines overlap, share supports, seams and vibrant colors. Some of her paintings and sculptures have taken on room filling dimensions, expanding in all directions out of necessity to exist, to convey, to be. Typically, her sculptures hang in clumps, or as improvised partitions or cave-like theatric drops, although of late, nodes and other organic forms are emerging from her studio as well. Meanwhile, many recent paintings are larger than outstretched arms and a few heads taller than most beings to encourage a full body one-on-one experience. In combination in solo exhibitions, Schemmann is increasingly a maker of immersive environments composed of riotous fabric and color. And this embodied-ness is reflected in the fleshy, organ-like shapes featured in her work. But also more directly in the blood red of several compositions. Here it seems almost too obvious to state that this bodily scale and nakedness is redolent of a luxuriating eroticism. A sensuality evoked by association with bodily fluids, the blush of arousal, a certain orgasmic mood and amorphous melding of tones and elements.

For me, it is the aesthetic gambit involved in Schemmann’s work which also resonates once at a sober remove from the immediate sensuous giddy proximity to the works themselves. Aside from the considerable technical prowess (honed for years—her works are truly deceptively simple looking) the artist deploys, underpinning her works, is a bald-faced belief in the continuing authenticity of this means of direct expression, as well as the efficacy of the shared experience they might engender. Also unapologetic is how Schemmann’s works hide nothing from nobody, and still seem to evoke natural, cosmic, and personal mysteries beyond and within. Every texture, transition, edge, border, flow, seam is on display and rendered somehow meaningful. In her work, everything is laid bare, vulnerable, open. This is not only pleasant to look upon. Indeed, for me, some of the artist’s most intriguing works to date are those that are off-kilter, even courting ugliness. Those compositions in which there is the danger of going off course, unleashing the uncontrollable, or deployment of unsightly stains, darkness, impurity, damage and repair, as well as a weird mix of awe and irreverence. When I brought this up in her studio, the artist reflected: “It’s true. For instance, the title of my upcoming exhibition ‘Behind flying fields’ at Nobert Arns, has this mood of diving more into chaos, or darker side. One might see beauty and poetry in my work, but then you might also realize too late that your demons have consumed you.”

Schemmann’s work encourages free associations in her viewers. In the most generous sense possible, it is left wide open to interpretation, even though not everyone feels comfortable having to make up their own mind, because it requires effort. Thinking of associations, everything comes from somewhere and those origins, including the known and the unknown. For her part, Schemmann has had an indirect journey to visual arts via studies in design and illustration, and no minor success in that field. In these years, her art-making was clandestine, sidelined, but always insistent for more space. Going back further during a studio visit, the artist told me that as a child she remembered her encounters with people, situations and relations in terms of vivid arrangements of color. And that her no doubt well-meaning parents, proud owners of a local flower shop, said she’d better not talk that way. The young artist remembers being surrounded by flowers and learning at the wholesalers to appreciate their distinctive qualities from her earliest youth. Memory like art is a conjuring trick.

It takes bravery to make this expansive work, to tread into the bastions of abstraction. There was a time when this mode of image making (though it never stopped) evocative, as it is of mid-20th century modernism was thought theoretically suspect. (Too universally minded and therefore exclusionary, too pathos laden, too bourgeoise, too status quo, too metaphysical in a political world, too marketable unless presented with detached irony or with an addendum pointing to social agenda.) But times have changed again. The need for speculative, ambivalent, outward reaching, tender, compassionate affirmation reflections of being is great. And after all, it is not forms (like abstract painting, the novel, film-making) which become suspect, outmoded or politically retrograde in and of themselves, but particular protagonists and contexts and their underlining belief systems. In any case, over the last decades, the art historical vanguard has reopened the painterly canon and spread it like a fan. The history of modernist abstraction might start at an alternative source with Theosophical societies or extremely colorful female spiritualists (see, for example, art critic Jennifer Higgie’s book ‘The Other Side’, 2023).

So the fact that an artist like Schemmann might be inspired or feel kinship with the Avantgarde choreography, costumes and staging of expressionist dancer Loie Fuller in the first instance, rather than the late greats of 1950s Abstract Expressionist movement, should no longer come as a surprise. Nor should thinking about Schemmann’s work in relation to a trajectory of sensorial abstraction and process-related sculpture, one that celebrates the influence and legacies of artists like Georgia O’Keeffe, Eva Hesse, or more lately, British sculptor Phyllida Barlow. I am thinking of an understanding in which Lucy Lippard’s oddest thoughts would come faster to mind than Clement Greenberg’s dogmas as a touchstone. Mind you, that said, Schemmann confessed to me “that when I was 18, I had this weird moment in front of one of Mark Rothko red paintings, I cried. I knew little about art, or Rothko. Some years later, I learned that’s what he wanted.”

Ultimately, recent art history is more interwoven, more personal, vast and diverse than has yet been written. Nadine Schemmann’s work invites me to suggest that we too will continue to flower, stitch together, both pitch our tents and wander again, unfold, reveal, unveil, not shy from our wounds, nor fear the grotto, and to remember in full color. — Dominic Eichler, spring 2024.

*All quotes are taken from email correspondence with the artist in March 2024.