Die Galerie Norbert Arns zeigt unter dem Titel Nocturne neue Aquarelle und Gemälde von Thomas Zitzwitz. Sie hebt damit eine Verbindung von Malerei und klassischer Musik hervor, die für den Künstler wichtig ist. Zitzwitz entstammt einer Musikerfamilie und wollte selbst Musiker werden, bevor er sich für die bildende Kunst entschied. Das lässt sich seinen Bildern noch ansehen, die eine durch und durch musikalische Qualität haben. Die Farben und Formen stimmen zusammen wie die Töne in der Musik. Die Kompositionen sind rhythmisch strukturiert, die Farben bilden Akkorde, harmonieren, dissonieren – klingen. Das macht die Anmut oder Grazie der Bilder aus, ihre Finesse. Sie ähnelt dem transitorischen Reiz der Musik, der weniger Stoff zum Denken als Stoff zum Fühlen gibt.

Dieses Gefühl ist für Zitzwitz eine Kippfigur, gerade dann, wenn es um die Nocturne geht, die ja auch eine Figur des Übergangs und der Ambivalenz ist. Nocturne heißt, es wird nächtlich. Der Tag geht, die Nacht kommt. Die Sonne entschwindet am Himmel und überlässt ihn nach und nach der Dunkelheit, aber nicht ohne vorher noch einmal ein berückendes Schauspiel ihrer schönsten Klangfarben zu geben. Die blaue Stunde. „Eine Schale später Rosen“, nannte sie derDichter Gottfried Benn in einem Gedicht an seine letzte Geliebte.

Wir spüren diese Ambivalenz auch in den musikalischen Nocturnes, den Klavierstücken Chopins, in denen der Mond über dem Piano steht und dieses hell glänzen lässt, oder in Felix Mendelssohn Bartholdys Musik zu William Shakespeares Ein Sommernachtstraum. Es ist ein Gefühl, das wir verharmlosen, wenn wir es als melancholisch oder melodramatisch bezeichnen. Denn es ist nicht die Mitte zwischen Heiterkeit und Trauer, dem Komischen und dem Tragischen, sondern der Wechsel und die Gleichzeitigkeit der Extreme, eine Gefühlsbewegung wie die Musik. Der Himmel ist nicht halb hell, wenn es Nacht wird, sondern hell und dunkel zugleich. Das eine geht, das andere kommt. Hell und Dunkel tanzen, ringen oder spielen miteinander. Ebenso mischt Zitzwitz nicht seine Farben zu einem graubraunen Brei ineinander, sondern setzt sie in eine detaillierte und nuancierte Komposition zusammen oder gegeneinander. Indem seine Bilder unseren Blick herausfordern, diesen Nuancen und Details zu folgen, schulen sie unsere Aufmerksamkeit für die Gleichzeitigkeit des Verschiedenen und nähren unsere Skrupel gegen ein gleichgültiges Summieren der Unterschiede. Auch Shakespeare teilt uns das Bitterste über den Menschen in seiner Komödie mit, relativiert es damit aber nicht. Der Sommernachtstraum ist heiter und ernst, tragisch und komisch, ja Traum und Wirklichkeit zugleich, aber nicht halbreal.

Am besten trifft es vielleicht Brecht, der in seiner Fassung von Lenz‘ tragikomischen Stück Der Hofmeister den Heldenganz am Anfang vor den noch geschlossen Vorhang treten und mit entsetztem Gesicht fragen lässt: „Soll das Komödie sein?“ Mit diesem Tritt vor den Vorhang reißt Brecht die vierte Wand im Theater ein und schafft eine große Nähe zum Publikum. So einen Tritt vor den Vorhang hören wir auch bei Chopin und Zitzwitz vollzieht ihn ebenfalls. Er tritt in der Ausstellung vor die Leinwand und eröffnet damit eine besondere Spannung zwischen der Oberfläche der Bilder und der Tiefe der Seele.

In der Sommerausstellung, THE GARDEN, lassen vier Künstlerpositionen die Szenerie eines Gartens entstehen. Gleich am Eingang steht „Confabulator“, eine schwarze Holzbank von Robert Elfgen, Skulptur und Mobiliar. Der Besucher darf Platz nehmen, um von hier aus die Ausstellung zu betrachten, dessen Teil er jetzt schon geworden ist. Hoch an den Wänden hinauf hängen die Rhododendron Bilder von Nina Fandler. Die Millefleur Malereien bilden gleichsam das prächtige Bühnenbild der Inszenierung und liefern die Grundtöne der Ausstellung: Rosa, Lila und Magenta. Unten auf dem dunklen Boden einzelne Gruppen der Keramikskulpturen von Nschotschi Haslinger. An Fabelwesen oder -unwesen erinnernde Arbeiten: „Vibrationen, 6“ , ein kleines florales Wesen mit Diamanten. Zuletzt findet der Blick noch die Schranktüre an der Wand von Brunhilde Bordeaux-Groult, oder sind es Fensterläden?: farbig gefasste Schnitzereien im Holz: „De Natura Rerum“, vielleicht ein möglicher Untertitel der Ausstellung, der verschiedene Sichten zusammenzuführen will. Kein Schrank dahinter oder Ausblick. Nur der Moment der Holzflügel, als Pforte zwischen Innen und Außen.

Die Poesie lebt von der Erinnerung, und der Garten ist ein Ort der Kindheitserinnerungen und verloreneren Paradiese. Die Ausstellung ist ein begehbares Bild, das neben der Erinnerung auch die Sehnsucht nach einem Narrativ der Gegenwart provoziert, oder einfacher: ein Ort im Jetzt.

Text: Cornelius Quabeck

On our way back from Corsica we stayed overnight in La Ciotat, a tiny city in Southern France with an industrial past.

I saw on Insta that Adam from New York was staying nearby. He had just posted a bike ride with his husband in Cassis. We decided to stop by and ended up having lunch with them, white wine, fresh figs, salad and cheese.

When it was time for us to hit the road again, Adam recommended a detour to pass by the most beautiful field of lavender he himself had ever seen. Ok, I thought, Lavender, enemy of moths, as tea to be preferred cold, its oil a natural sleeping aid.

After a short drive we got to the field he had spoken of. The combination of colours, some kind of violet blue with green topped off with a horizon of trees and a blue sky with white clouds - it just looked surreal. There was the lay of the land, all herbs planted in rows that seemed to narrow in the distance, and then there was the smell of course.

Later, at the Musée Courbet in Ornans, I saw one of the last van Gogh paintings. He had painted a field with his dense rhythmic brushwork depicting a couple, exhausted and redfaced, resting in the shadow of a giant haystack and that’s when I decided to give landscape painting a go myself.

When constant alarm appears to be the general vibe in life and all its devices, when the daily news makes us wear mouthguards in our sleep, maybe the artist studio can be the place for some peace and quiet?, I thought. Painting one picture after the other, with a drop of lavender oil for safety measures. Slightly hyperbolic, as I felt reminded of Wayne Thiebaud's paintings of San Francisco when I was working. Finally I turned them into portrait format. The beach towels of painting, or simply paintings to calm down.

Text: Pia Sophie Biasi

Sophie Westerlind's paintings offer a profound exploration of the complexities of the human body and its many stages of life. Her work focuses on the recurring themes of the female form, body language, and the ways in which we use movement to express ourselves. Through her art, Westerlind seeks to delve deep into the nuances of how we inhabit our bodies, and how we communicate with others through physicality.

She uses loose, bold, and dynamic brush strokes, which create a sense of movement in her paintings, capturing the intensity of the human experience. The fast way of working, the fluidity and spontaneity in how she uses only one brush mark to create a shape, gives her paintings a sense of immediacy and vitality.

Westerlind’s works are deeply personal. She portrays friends and family members directly from life or from photographs. She imbues each subject with dignity and respect, capturing their unique spirit and tenderness of personality with an unwavering gaze. Her use of colour and light creates depth and texture that draws the viewer in and transmits intimacy between the subject and the audience. As she grapples with the complexities of human relationships, she grants the viewer access to her own emotional world. Her work is as much about the act of painting, as it is about the act of observing and capturing fleeting emotional states of her own, of the sitter and the relation between them.

With a sense of warmth and familiarity, her paintings of interior spaces encapsulate the essence of domesticity, as they tell stories about the people who inhabit those rooms. “Perhaps interiors are the most successful portraits because they reveal so much about the individuals who occupy them, their thoughts, feelings, and unique personalities”, she says.

The work Self-portrait at Cité des Arts in Paris (2022) marks her first self-portrait since Fine Art School. Westerlind examines her identity and own emotional state which requires a level of vulnerability and honesty, as the artist exposes her inner self to the viewer. She initiates a painterly and conceptual conversation that explores the complex duality between the subject and the artist. This dynamic interplay is captured through the tension between self-possession and self-scrutiny, inviting the viewer to reflect on the inherent paradox of artistic expression.

Her flower paintings are suffused with echoes and resonances of passing time, which in turn points to the poignancy and essential melancholy of the medium. Yet, for Westerlind, solace can be found in the consoling beauty of nature and in the flow of time that connects us all.

The exhibition also includes a group of drawings in oil-pastel created during her residency in Paris at Cité Internationale des Arts in collaboration with Konstakademien in 2022. These show details of powerful paintings by great masters such as The Massacre at Chios by Delacroix she had the opportunity to study at the Louvre. Westerlind’s perception and emotional state were greatly affected by the breakout of the Ukrainian war that translated into drawings with a lighter touch, leaving blank spots and using fewer colors. Only when turning to paintings by Rubens, revelling in exaggerated male bodies and satirical elements, her drawings became more vibrant, alive, and powerful. Westerlind’s works depict a constant search for self-expression and reflection through the study of the past and present representation of the human body and the space it inhabits.

Texte: Oliver Tepel

War es nicht so?: Mary W. Shelley stach sich, während sie Fasern dehnte und drehte, um einen Faden herzustellen, mit der Spindel in den Finger. Sie erblickte den Blutstropfen auf ihrer weißen Schürze und fiel sogleich in einen tiefen, traumreichen Schlaf. 

Ein Monster erschien ihr, menschengemacht und schön. Oder war es menschengemacht und deformiert? 

Zumindest die Traumfabrik kennt beide Versionen dieses Albs, den Verformten, liebevoll gespielt von Boris Karloff, und die bizarre Schönheit, manisch elektrisiert: Frankensteins Braut in der Verkörperung durch Elsa Lanchester. 

Die Tochter britischer Sozialisten besuchte als Kind in Paris die Tanzschule Isadora Duncans, welche für die Moderne das Leben und den Fluss der Natur in die Bewegungen des Tanzes zurückbrachte, doch von ihren Schülerinnen, so berichtete Lanchester, ließ sie sich die Hand küssen.

Elsa Lanchester fand die freundschaftliche Liebe bei jenem Mann, der den Verformten, den leidenden Körper, wie kein anderer zu mimen verstand, Charles Laugthon, weltbekannt durch seine Darstellung des Glöckners von Notre Dame.

Sie lebte länger als er und einst danach gefragt, ob er sich in manchen Rollen mochte, antwortete sie: "He never liked himself in a role", fügte aber relativierend hinzu, dass dies sich nach einigen Jahren mitunter legte.

Mag derart die Rettung vor der Kunst sein, sich als Verformter wähnend oder als Verformender verstehend und dies irgendwann doch lernen zu würdigen?

Vielleicht entspringen solche Fragen aber nur der Vorstellung einer Kunst als (Produkt aus einem) Labor, nicht in einer Werkstatt geschaffener, schmückender Zeitvertreib, sondern Kunst als experimentelle Betrachtung des Daseins. Jedoch gestaltet der Experimentierende im Labor in diesem Prozess oftmals Spuren des Schmerzes. Also die Kunst unbefangener praktizieren, schauen, was wird? Der Preis wäre, das historisch nur allzu gut überlieferte Wissen um die Tragik des Daseins aufzugeben oder es zumindest seiner Aura zu berauben. Aber ist dies nicht auch Sinn der Experimente? Man betritt Neuland, fasziniert vom Ungewissen, Ungewussten.

"I am not educated, but I am smart“, sagte Elsa Lanchester über sich, die mit dreizehn die Schule verließ, um die Welt zu entdecken. Ihre Worte akzentuierend, funkelten die lebensweisen Augen vergnügt neugierig. Im selben Fernsehinterview sprach sie auch davon, was "Bride of Frankenstein"-Regisseur, der Ästhet James Whale, hinter aller Schönheit vermutete: den Schrecken. Kündet also doch alles Wissen vom Dunkel? 

Zur Diskussion dieser Frage ersann Whale in "Bride of Frankenstein" eine besondere Charade. In einem Prolog sehen wir das zukünftige Monster Elsa Lanchester als Mary W. Shelley, ein Tuch bestickend, im Gespräch mit ihrem Ehemann Percy Bysshe Shelley und einem in pathetischer Verve auftrumpfenden Lord Byron. Sie sagt: "My purpose was to write a moral lesson of the punishment that befell a mortal man who dares to emulate god“, derweil sich Byron, begeistert vom Schauder ihrer noch unpublizierten Novelle, an ihrem Wagemut labt. Er rekapituliert die Handlung vom aus Leichenteilen zusammen gesetzten und im Labor zum Leben erweckten Geschöpf. Als er die zarten Hände, welche diese Schauergeschichte schrieben, ergreifen will, sticht Shelley sich mit der Sticknadel in den Finger und siehe da, ihre neue Geschichte vom künstlichen Leben entspinnt sich alsbald in bizarrer, wie auch organischer Pracht, gleich des Farbverlaufs ihres Blutflecks auf dem weißen Stoff.

Die Geschichte, die der Film dann erzählt, ist die von Entstehen, Vergehen und neuem Entstehen. Schicksalsverläufe, keinesfalls friedlich, sondern voller Schmerz und Schrecken, aber in die Zuversicht mündend, nach dem finsteren Traum in einer besseren Welt aufzuwachen. Führt das ewige Kommen und Gehen in eine bessere Welt? Die Antwort findet sich im Experiment.